Le troisième œil (les fantômes meurent aussi)
Pour mieux contraindre le spectateur prostré à penser une époque tragique, repeinte par le cinéma dans toute sa crudité, implacable, le cinéaste Richard Fleischer filme un scénario écrit à travers le regard, la vision, des Blancs. Il n’est pas question, pour autant, de culpabiliser l’âme (déjà bien lourde) de ses contemporains ; il s’agit plutôt d’être objectivement en accord avec l’Histoire : les Blancs sont les responsables, les organisateurs et les acteurs conscients de l’esclavage des Noirs dans les régions du Sud des États-Unis. Un autre point de vue semble impossible à tenir car il serait immédiatement relégué dans l’ombre et le secret de la cahute en bois, dans les sinuosités du labeur quotidien, dans les discussions à mots couverts, afin de ne pas attirer davantage l’attention des maîtres, laissant alors toute l’énergie dévastatrice des planteurs hors-champ. Or, toute la force du film repose sur cette solidité (fragile, en définitive), celle des esclavagistes convaincus de la légitimité de leur position. Le rapport de domination unilatéral qui détermine, dès l’origine, toute l’économie de plantation n’impose pratiquement pas de contrepoint : la situation des esclaves ne peut être que biaisée puisqu’elle ne trouve pas de justification rationnelle. Les esclaves sont des êtres humains réduits à l’état d’animaux sauvages, ou de simples objets du quotidien ; le film nous montre dès les premières scènes, avec les personnages de Cicéron et Agamemnon notamment, que la plupart d’entre eux en sont parfaitement conscients. Le spectateur aussi, naturellement.
Dès lors, comment trouver le juste milieu, nécessaire, entre le silence de survie des esclaves (la résilience soumise) et la parole par trop impétueuse des maîtres (la brutalité insensible), afin que le film reste du cinéma, non une expérience vulgaire de bestialité voyeuriste ou de résistance artificiellement héroïque ? Fleischer, excellent technicien, fait le pari du troisième regard, invisible aux personnages mais indispensable pour que le spectateur effrayé puisse se raccrocher aux branches anémiées de l’humanité infirme – pari difficile, tant les séquences qui s’enchaînent sont éprouvantes.
Du grain, d’abord. C’est un truisme mais c’est aussi la première chose qui saute aux yeux, avant l’irruption violente des échanges dialogués : l’image est sale, poussiéreuse, à la limite des tonalités sépia dans plusieurs séquences ; elle plonge le spectateur dans un monde éteint, comme on retrouve des photos jaunies dans une malle oubliée, au fond d’une cave ou d’un grenier. Cet aspect granuleux est une ambivalence universelle : il dégoûte autant qu’il rassure ; l’esprit l’associe au passé, à ce qui n’est plus, au caduc. Si l’époque reconstituée est démodée, elle peut plus facilement être questionnée ; la mort au lointain rassure, et le recul autorise toujours quelques touches de myopie naturelle, de distance. Mandingo n’est pas un miroir.
Des décors, ensuite. La plantation des Maxwell figure un monde en décrépitude, laissé à l’abandon. Le propriétaire a beau rassurer sa bru sur le fait qu’on s’y sent bien, tout prouve le contraire pendant deux heures : touffeur, obscurité des pièces, maladies, mobilier inexistant, terrains en friches, révoltes d’esclaves, alcoolisme, sexualités dysfonctionnelles, demeure en péril, murs croulants, inceste, rêves d’ailleurs. Qu’on se rassure : la société des esclavagistes se meurt, plus rien ne tient vraiment debout au-delà des grandes formules (les mots) et des coups portés. Fleischer filme la chute de l’empire romain, la décadence d’un monde dont il convient toujours de se demander s’il fut vraiment haut, un jour – ou s’il fut seulement le reflet projeté de sa légende écrite, assimilée, puis imprimée.
Des fantômes, enfin. C’est l’aspect le plus singulier du film, qui lui confère son incroyable puissance d’évocation, quasi onirique. De la chanson initiale à la tuerie improvisée des derniers instants, tout semble flotter dans les méandres d’un air vicié, noyé dans une brume poisseuse et une lumière de fin du monde. Richard Fleischer laisse régulièrement sa caméra marcher à côté, autour, au-dessus ou en-dessous de ses personnages ; plans fixes, parfois ; mouvements ralentis, courtes focales, travellings nonchalants ; présences vaporeuses. Qui regarde vraiment cette histoire tragique pour nous la transmettre, sans césures, les yeux invisibles emplis de tristesse ? Les fantômes de Falconhurst. Ils hantent la chambre de Blanche, la salle à manger, le grand balcon qui donne sur la plantation, les galeries boisées où le maître piétine un enfant pour soulager ses rhumatismes ; ils veillent derrière les persiennes et rôdent à la lisière des moustiquaires, dans la grange où l’on fesse les esclaves récalcitrants. Les fantômes n’interviennent pas contre les vivants, ils observent les descendants. Ils sont le troisième regard du film, le seul qui vaille la peine, le seul auquel il est possible de s’accrocher pour ne pas vomir. Comme dans une attraction de foire, on joue à se faire peur, mais tout est factice. Les fantômes, c’est du cinéma.
En fait de reconstitution historique, Mandingo relève avant tout de l’art funéraire et de la mystique introspective. Maison hantée, lumière diaphane et spectres évanescents : tout rapporte à la mort représentée par les vivants, au cimetière. Le film devrait se visiter comme un mémorial intérieur et sensible (non comme un mausolée de pierre), avec en point d’appui la caméra délicate de Fleischer, filmant le fantôme comme un troisième œil, à la manière orientale : si les ombres de Falconhurst ne parlent pas, c’est pour mieux laisser le spectateur se connaître lui-même, réfléchir à son Histoire, à la vérité du passé, seul au milieu de ses illusions. Ainsi pensé, le film échappe à toute idée neurasthénique ou cafardeuse sur le caractère intrinsèquement sordide du genre humain. Malgré les apparences, Mandingo est une œuvre d’espoir, de vie et de clarté ; il faut la conserver en l’état, en soi et la transmettre ; car les fantômes meurent aussi.
Julien Morvan
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