Réalisme allégorique
J’aime énormément Papa, maman, la bonne et moi (1954), ainsi que sa suite, Papa, maman, ma femme et moi (1956), diptyque de mœurs réalisé par Jean-Paul Le Chanois à partir d’une chanson à succès de Robert Lamoureux, qui incarne le rôle principal dans ces deux comédies, très appréciées par le public à leur sortie. Je me sens bien dans ces films, qui dégagent une sincérité inusitée et une drôlerie sans artifices péremptoires, notamment grâce à des personnages aussi attachants que leurs interprètes à l’écran (Gaby Morlaix, Fernand Ledoux, Nicole Courcel, Louis de Funès et d’autres).
Maintenant, de deux choses l’une : ou bien ces films sont la représentation documentée et naturaliste d’une réalité évanouie (le Paris populaire et petit-bourgeois des années 1950) – et dans ce cas, il ne reste plus que le suicide pour oublier, aigrement, que cette époque bénie ne reviendra plus jamais, celle qui permettait à un modeste enseignant de vivre dans un grand appartement à Montmartre, avec femme au foyer, bonne à tout faire et grand dadais au crochet, époque où le bonheur se nichait dans les rituels matinaux, le sourire d’une fleuriste mutine ou la cohabitation fraternelle des pauvres gens dans l’étroit corridor, sous les combles ; ou bien alors, ces deux films de Le Chanois ne sont qu’une sympathique œuvre de propagande, destinée à fantasmer un bonheur artificiel, aussi véridique que ses décors montés aux studios de Boulogne-Billancourt. Si tel est le cas, de quoi Papa, maman, la bonne et moi est-il le nom ?
Il y a bien l’argument célèbre des Cahiers : la « qualité française », une « certaine tendance du cinéma français », « l’impeccable, le parfait » qui font ployer les cœurs des cinéphiles exigeants et, par là même, condamne le cinéma hexagonal d’après-guerre à une « mort » désastreuse, faute d’avoir une « âme » pour se racheter. Balivernes ! C’est précisément la profondeur d’âme de ces films qui forge en eux l’étincelante sensation qu’ils figurent le témoignage précieux d’un réalisme surfait, romancé mais authentique – il faudrait ouvrir ici une longue digression sur la place centrale des acteurs, vedettes et seconds rôles, dans le triomphe de cette astuce à 5 francs la place.
Contre toute attente, il semble plus ingénieux de chercher de l’autre côté du miroir, un peu plus à l’est. À la même époque, en Union Soviétique, Boris Barnet réalise Un été prodigieux (1951), véritable symphonie pastorale au cœur du « paradis » kolkhozien organisé par Staline, « père des peuples » et figure tutélaire de l’intrigue. Ouvrage de propagande pure, le film est un modèle du genre : deux amis tentent d’améliorer le rendement de la ferme collective, au seul profit de la patrie ; le soleil brille tous les jours, hommes et femmes tourbillonnent de bonheur au-dessus d’un océan de récoltes abondantes ; le représentant du Parti déclare accepter « tout ce qui est dans l’intérêt du peuple », et l’amour se joue hors-champ, avec une pudeur qui frise la bégueulerie virginale. Dans la lignée des Tractoristes (Pyriev, 1939) ou des adaptations cinématographiques de la vie de Gorki par Marc Donskoï, Un été prodigieux est un canon du réalisme socialiste, esthétique d’État qui vampirise toute la création artistique de l’URSS depuis les années 1930 et la fin brutale de l’avant-garde.
Il faut pouvoir l’écrire : les films de Barnet, Donskoï ou Tchiaoureli sont souvent formidables – comme peuvent l’être ceux de Grangier, Delannoy, Cayatte ou Allégret. Un été prodigieux, au-delà de son intrigue lénifiante, est une sublime peinture naïve, évocation innocente, sans violence ni haine, pleine de couleurs pastel et de lumières irradiantes, d’une utopie aujourd’hui dépassée. Perfide propagande, qui nous émeut autant qu’elle nous répugne. Papa, maman, la bonne et moi n’est pas autre chose que le film d’un Boris Barnet qui aurait demandé son exil en France.
En 1954, la France de la IVe République est une vieille femme qui se remet doucement de ses émotions, sous la surveillance d’une infirmière américaine autoritaire. Il n’est pas question d’un quelconque réalisme socialiste soviétique dans son industrie cinématographique. Alors quoi ? Réalisme capitaliste ne correspond pas à la mentalité parisienne (et encore moins paysanne) montrée dans le film de Le Chanois, malgré les comptes d’apothicaire soucieux pratiqués par Fernand Ledoux, qui cache de l’argent dans des boîtes métalliques. La réalité des sentiments, des émotions et des lieux du film relève davantage de l’hyperbole, voire de l’allégorie candide. Papa, maman, la bonne et moi a quelque chose de la Liberté guidant le peuple de Delacroix : pris indépendamment, tous les éléments du tableau (personnages, cadavres, décors, fumées, armes) transpirent d’une véracité historique insoutenable ; regroupés dans un seul cadre, ces mêmes composants forment une éternelle variation sur l’idéal révolutionnaire lyrique, aussi imaginaire que risible.
Dès lors, il est possible de considérer le diptyque de Jean-Paul Le Chanois (ainsi qu’un grand nombre de films de la même décennie) comme un archétype du réalisme allégorique à la française – suite logique, en définitive, du réalisme poétique des années 1930. L’élan de la jeunesse en quête d’indépendance et d’amour dégagé des normes (le personnage de Robert Lamoureux), la satisfaction du confort ordinaire et l’espérance d’une retraite à la campagne (les parents), la fraternité de quartier ou d’immeuble (les voisins), un certain goût de la paresse, du badinage et de l’intrigue de chambre, l’importance du bistrot, de la cuisine et des mondanités sans tralalas ; autant de situations ancrées dans le réel, mais largement mythifiées par un cinéma qui ne mettait que très rarement en avant la part d’ombre et de malheur de cette société à la poursuite d’une prospérité nouvelle, universelle et franchouillarde.
Julien Morvan
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