Parallaxe : exercices de style
Pour un cinéphile, il est de bon aloi de se questionner sur le ventre des cinéastes – plus précisément, sur leurs tripes. Évoquant Pascal, qu’il traduisit avec ferveur à la fin de sa vie, Tolstoï nota un jour dans son journal que le philosophe français écrivait avec « le sang de son cœur » ; image ô combien révélatrice de la façon de faire d’un nombre considérable d’illustres auteurs de la littérature mondiale. Qu’en est-il des grands réalisateurs de cinéma ? Certains filment-ils avec les larmes de leur tristesse ? D’autres s’éclairent-ils au soleil de leur bonheur nitescent ? Et Steven Soderbergh, l’inclassable, le stakhanoviste : a-t-il vraiment quelque chose à nous dire, ou bien le cinéaste américain s’amuse-t-il, à l’instar des attractions de fêtes foraines, à plonger son spectateur dans un palais des glaces sans cesse recommencé ?
Si plusieurs de ses films semblent admirablement formalistes, parmi lesquels Ocean’s Eleven (2001), The Good German (2006), Che (2008) ou The Insider (2025), d’autres semblent davantage en quête de – de qui, de quoi : au spectateur fidèle de s’attacher à résoudre cette enquête de longue haleine, dont on fait des articles à n’en plus finir ; ou des livres, pour les plus courageux.
Présence est de ces films en forme de cote mal taillée qui parsèment l’œuvre de Soderbergh. On ne sait pas très bien quel est le « public cible » (vilaine expression de producteur-financier), on ne voit ni la thématique dominante, ni le genre de l’œuvre, ni l’ambition réelle du cinéaste. Seul dans cette maison manifestement hantée par quelque spectre, dont la caméra épouse le regard fuyant, le spectateur est livré à ses doutes, étouffé par ses incertitudes, noyé par la vision cauchemardesque d’une famille américaine ordinaire, middle class aisée, qui lui ressemble tant.
La visite initiale de la maison à vendre nous invite à bien considérer la glace historique du salon, incrustée dans un châssis de bois : elle est un peu sale, un peu usée dans sa majesté, mais elle n’en demeure pas moins l’âme incontournable du foyer, fabriquée à partir de nitrate d’argent. C’est le premier miroir du film, le plus conformiste, le plus Ikéa : l’œil du fantôme se cache derrière un miroir mystérieux, qui réfléchit ce qu’il veut, quand il veut, au passé ou au présent. Les meubles et les maisons ont une âme, etc. Passons.
Un deuxième miroir, maintenant, plus intéressant : la famille américaine en lambeaux – et, par là même, une société occidentale agonisante, proche de la décrépitude. Se déplaçant à la façon d’une caméra de surveillance (élément incontournable de notre modernité technologique paranoïaque), le fantôme nous montre le quotidien naturel d’un couple et de ses deux enfants étudiants. Les noirs de transition évoquent un peu le montage de la télé-réalité, qui zappe de pièce en pièce, de conflit en conflit (la télévision n’est, du reste, jamais allumée – la réalité suffit). Le constat dressé par Soderbergh est amer, mais réaliste et sans surprise : l’inversion des valeurs traditionnelles, l’omniprésence du travail extérieur (chronophage et source d’anxiété généralisée), un père qui a rangé les atours de sa masculinité dans le tiroir de sa femme, elle-même devenue le véritable bonhomme de la baraque, du couple et de la famille. Les enfants sont de bons élèves mais évoluent dans un système profondément médiocre et compétitif : ils fument, boivent et ne pensent qu’à s’envoyer en l’air, en méprisant les malheurs de leurs semblables. Tout dysfonctionne, tout empeste la déchéance, du sol au plafond, des outils technologiques de la mère, esclave de son entreprise, à la culotte de sa fille, neurasthénique aguicheuse.
De ce point de vue, difficile de considérer la caméra autrement qu’en œil, profondément réactionnaire, d’une Amérique autrefois triomphante, qui se regarde mourir à petit feu. Tous les éléments du conservatisme nostalgique, un peu droitard, sont là : l’idéalisation (par contradiction) de la famille nucléaire comme rempart indissoluble du foyer ; la maison corrompue en opposition à l’éternelle image du Home, Sweet Home américain ; le puritanisme (le fantôme arrête la première scène d’amour et se cache pour la suivante) ; la virilité du chef de famille (ici, une lavette) ; la féminité évaporée (la mère est un robot, la fille une dépressive manipulée). Dès lors, le fantôme apparaît en reflet de l’impuissance crasse de la société américaine à se régénérer, perdue dans les vices et les travers intrinsèques à son système de domination universelle. La photographie, inspirée des images filmées par des téléphones, enfonce le dernier clou du cercueil.
Présence, film de droite ? Ou est-ce un nouveau mirage du palais des glaces ? L’introduction nous met sur une autre piste, sûrement plus proche des tripes (voire des trips) du cinéaste : le nitrate d’argent du miroir central de la maison. C’est avec ce composé que l’on fabriquait, autrefois, de la pellicule photographique et cinématographique. Le fantôme serait-il une autre énergie mélancolique, celle du cinéma américain classique, des vestiges d’un âge d’or à jamais éteint, à l’heure des séries, plateformes et productions industrielles numériques, créées pour satisfaire les besoins en divertissement d’une population d’incultes et d’attardés ? Tous les ferments du conservatisme de surface sont à reconsidérer au prisme de la parallaxe astucieuse du réalisateur : le puritanisme du cinéma américain des années 1950 faisait éclore des fantasmes, quand le réalisme actuel fomente surtout des mots-clefs pour les sites pornos ; le couple était gentiment moqué dans des comédies de mœurs avec Doris Day et Rock Hudson ; le home à la bannière étoilée, même lyrique, même habité par John Wayne et ses sales manières patriarcales, servait à entretenir la mémoire du passé. Que reste-t-il de ce cinéma en nitrate d’argent ? Des évanescences ou des formes – que Soderbergh s’emploie à restituer, à l’occasion.
À la manière de Queneau, le cinéaste américain s’amuse avec les figures de style de la parallaxe, en réalisant un film de fantômes emprisonnés au cœur des représentations illusoires de l’American Way of Life. Inclinant légèrement l’axe de sa caméra subjective, Soderbergh modifie continuellement sa ligne de mire et trace des sillons en forme de culs-de-sac ou de labyrinthes. En vérité, il se moque bien des questions que le spectateur se pose à la fin du film, conscient qu’il n’y a aucune réponse véritable – seulement des chemins ; peut-être même des volontés.
Julien Morvan
Image | © Dulac Distribution
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