De l’art d’avaler des couleuvres
Le maximalisme français, vieille antienne née de la Révolution, accentué par une époque déraisonnable, outrancière et tape-à-l’œil, laquelle ne cherche qu’à percuter – les yeux, les oreilles, les cœurs –, accompagne la sortie du film avec tambours de guerre et fanfares cocardières : les spécialistes des généralités se déchirent des morceaux de vérité autour de la représentation ambiguë ou complaisante de la collaboration entre la France de Vichy et l’Allemagne nazie, ainsi que des figures oubliées de Jean Luchaire et de sa fille Corinne. Pourtant, si le seul projet des Rayons de Giannoli était la reproduction, trois heures durant, de l’oscillation de la lampe du Corbeau (Clouzot, 1943) – Où est l’ombre ? Où est la lumière ? Où est la frontière du mal ? –, il n’aurait pas plus d’intérêt qu’un téléfilm édifiant, prétexte à une soirée-débat. La dualité de l’homme est l’une des arabesques de la littérature et du cinéma depuis les origines ; quant aux raisons des collabos, il suffit de repenser au personnage de Pierre Brasseur dans Jéricho (Calef, 1946) – Léchons-leur les bottes ! – ou à celui de Michel Galabru dans Uranus (Berri, 1990) – Ça me fait jouir ! : la peur, la vénalité, la lâcheté, voire l’idéologie ou la bêtise, expliquent presque toutes les grisailles plus ou moins sordides de cette période, et de toutes les autres.
À dire vrai, Les rayons et les ombres est moins un film sur la Collaboration qu’une réflexion pertinente sur ce que peut représenter un idéal aux prises avec les contingences. Les années 1930-1940 sont un paravent pratique pour le cinéaste, qui porte les nuances et les complexités de ses personnages au-devant de grands tourments historiques, dont les enjeux et les symboles sont plus facilement compréhensibles par le quidam que ceux de la Restauration ou de la Terreur, et reconstitués avec force moyens (acteurs, décors, costumes). Un tel parti pris chronologique n’est pas sans risques : il s’agit de parier sur l’intelligence du spectateur – guidé en cela par le monologue final du procureur, qui bat en brèche toutes les fausses questions qu’il pensait légitimement pouvoir se poser en sortant de la salle, rassuré : qu’est-ce que j’aurais fait, moi ? Et si, et si…, etc. Dès lors, la réalité historique importe peu, le plausible étant la seule contrainte de l’exercice, afin de ne pas tomber dans la parodie anesthésiante, type Papy fait de la résistance (Poiré, 1983).
La première partie du film décrit les relations d’amitié entre Luchaire et Abetz, un Français et un Allemand sincèrement convaincus qu’il faut en finir avec la guerre en Europe, espace civilisationnel majeur qui a manqué s’autodétruire entre 1914 et 1918. Leur grand dessein (la réconciliation, l’amitié entre les deux peuples, le pacifisme, les échanges intellectuels et artistiques) constitue certes un idéal aussi difficile à atteindre qu’une internationale ouvrière cohérente, mais il est vecteur d’une énergie incontestable dont les bonnes intentions font, parfois, de petits miracles. En matière de reproches, on pourrait trouver la leçon du cinéaste un peu didactique : l’entre-deux-guerres est le temps du rêve, de l’idéal – le temps de la pensée ; la défaite et l’Occupation celui de l’idéalisme – le temps de l’action, du mouvement. Comment passer de l’un à l’autre, sans verser dans la passion ? Toute la qualité du film se trouve dans les très belles séquences qui décortiquent la progression mortifère du compromis, nécessaire instrument dans la quête d’un idéal, aussi vertueux que propice à la corruption.
Entre autres séquences de débauche et de banquets fastueux (les miroirs de notre époque), un premier compromis concerne la promulgation du statut des juifs, en octobre 1940 : Luchaire est sommé par son ami Abetz d’en montrer le bien-fondé dans son journal, au nom de la collaboration entre les deux pays, leur rêve commun depuis des années ; les tourments se lisent sur le visage de Jean Dujardin, dont le personnage hésite, s’inquiète, ose poser quelques questions, doute, puis accepte, au nom d’un idéal auquel il croit encore.
Quelques semaines plus tard, en décembre 1940, dans une incroyable séquence sépulcrale, les deux hommes organisent le retour des cendres de Napoléon II aux Invalides, imaginant une cérémonie de réconciliation, point de départ d’un nouvel espoir pour les deux pays. Les soldats de la Wehrmacht saluent le cercueil avec ceux de la Garde Républicaine, et l’ambassadeur d’Hitler s’exprime en français au pied du tombeau impérial. Las, la solennité se transforme en ridicule pompe nocturne, qui n’amuse, en définitive, que quelques courtisans. Abetz éructe son échec au cours d’une réunion avec Luchaire, puis sombre dans une colère noire, dépassé par ses sentiments et la certitude que Napoléon avait raison (Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas).
La dernière partie du film, un peu moins intéressante car prévisible, montre comment les deux amis noient dans les privilèges, le vice et l’autoritarisme les derniers lambeaux de leurs idéaux, progressivement déchiquetés par les compromissions. Leur aveuglement ? La couleuvre de trop : ne pas avoir su cercler les limites de leur foi en l’amitié franco-allemande – ne pas avoir su se départir des circonstances, des parasites et de l’émotion dans la recherche d’un idéal, peut-être même d’un absolu. Dans une séquence crépusculaire, Abetz retrouve son ami Luchaire, presque mourant et perclus de stupre. Il se montre affirmatif devant le ridicule de son ami : tout ne doit pas nécessairement finir ainsi, l’ordre existe. Il y a là matière à réflexion, encore.
Les rayons et les ombres s’inspire du titre (très mauvais, du reste) d’un poème de Victor Hugo, quand il ressemble bien davantage à un roman dur de Simenon – et à la célèbre formule de son ex-libris, « comprendre et ne pas juger ». La beauté de ce film sombre est dans les éclats de conscience de ses spectateurs ; Hugo s’était déjà chargé de répondre au reste dans les premières pages des Misérables : « D’ailleurs qui est-ce qui atteint son idéal ? »
Julien Morvan
Image | © Gaumont
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